Poe’s Mad Men, Edgar Allan Poe

Comme son nom l’indique, ce recueil publié dans la collection « 1st. Page Classics » regroupe cinq nouvelles d’horreur où les héros sombrent  inéluctablement dans la folie. Toutes ont cette particularité d’être très courtes – une dizaine de pages – et de bien remplir les critères du récit d’horreur en créant chez le lecteur une angoisse, ou du moins une incompréhension, une sensation d’étrangeté.

Ma lecture du Scarabée d’or pendant mon enfance ne m’ayant laissé aucun souvenir – ce qui n’est pas le cas de toutes mes lectures très lointaines – c’est par la folie de ces hommes que je suis rentrée dans le grand Poe. Adulé et cité par des artistes que j’apprécie, à l’instar de Mylène Farmer ou encore Nicola Sirkis, il m’est revenu à l’esprit de manière tardive, grâce à ce challenge. Mauvaise pioche : ces nouvelles m’ont profondément déçue.

 

Aimer le frisson

Fort heureusement, certains récits viennent nuancer cette déception générale.

Non coutumière du genre de l’horreur, que ce soit en littérature ou au cinéma, certaines nouvelles, notamment Le Chat noir m’ont fait découvrir le plaisir paradoxal du frisson. De la même manière qu’on ne fait pas de littérature avec des bons sentiments, on ne provoque pas des réactions fortes avec du calme et des jolis arcs-en-ciel. J’aime être bousculée en tant que lectrice, que ce soit intellectuellement ou, comme ici, sur le plan émotionnel. Face à l’irrationnel, j’ai été absorbée par la première nouvelle du recueil.

Ici, le protagoniste alcoolique et violent commet l’irréparable en éborgnant Pluton, son chat noir, avant de le pendre à un arbre quelques jours plus tard. Mais l’animal ne va pas pour autant disparaître de la vie de son maître. Entre des actes de cruauté à la limite du soutenable et des apparitions surnaturelles, cette histoire ne laisse pas indifférent. Poe réalise ici un véritable tour de force en seulement quinze pages.

Une nouvelle très noire de laquelle se rapproche également Le Cœur révélateur un peu plus loin, avec la présence de la perversité comme motif du crime et une folie qui s’empare de l’assassin. Or j’ai aimé voir en cette folie et ses manifestations une sorte de punition du meurtre. Le nom même du chat de la première nouvelle va dans ce sens puisque Pluton est le dieu grec des Enfers. Objet de la perversité du narrateur alcoolique du Chat noir, l’animal éponyme représente, une fois tué, le châtiment divin exercé sur un personnage qui a le démon en lui.

 

La perversité

Voilà donc qui nous mène tranquillement à l’autre récit que j’ai plutôt aimé : Le Démon de la perversité. De l’art de la transition…

Sa position à la suite des deux nouvelles précédemment évoquées relève d’une parfaite cohérence puisqu’elle développe le concept de perversité précédemment raconté à travers des fictions. On ne s’y attend pas en ouvrant le recueil, mais il s’agit ici d’un mini-essai, écrit à la première personne, sur une notion psychiatrique et morale. La thèse est tout aussi glaçante que les histoires évoquées plus haut: le démon de la perversité ne pousse pas à faire le mal malgré le caractère immoral de celui-ci, mais à cause de lui. C’est une relation de causalité directe, le pervers commettant un acte répréhensible parce qu’il ne devrait pas. Le narrateur condamné pour meurtre se déclare victime – ce qui n’est pas sans rappeler l’horrible Humbert Humbert – du démon de la perversité. Mais ce dernier n’a plus aucune limite et pousse le narrateur à confesser son crime. Les limites de l’imaginable – comment peut-on confesser un crime pour une autre raison que la culpabilité ? – et du rationnel sont franchies une fois de plus et l’homme se livre à un coup de folie.

À noter qu’au même titre que pour Le Chat noir, de nombreux critiques s’accordent à y voir un élément autobiographique. Poe était en proie au démon de l’alcool et avait des tendances autodestructrices, lesquelles se sont exprimées pendant la rédaction du Démon de la perversité lors d’une querelle avec Henry Wadsworth Longfellow. Leur point culminant fut, quelques mois après la publication de la nouvelle, la lecture publique devant le cercle littéraire influent de la Nouvelle-Angleterre d’un obscur poème écrit pendant son adolescence et « vendu » par Poe comme un nouvel écrit. Ainsi le démon de la perversité a amené Poe à « se griller dans le métier ».

 

Des nouvelles peu convaincantes

Pour conclure, je connaissais le dénouement du Masque de la mort rouge dès les premières lignes du récit. Je n’en dirais pas plus ici. Même chose pour La Barrique d’amontillado, à la différence que toute l’action qui mène au meurtre final – oups – réussit l’exploit de paraître interminable…en seulement dix pages. Et comme c’était la dernière nouvelle, vous comprendrez pourquoi j’ai gardé un avis plus que mitigé sur l’ensemble du recueil.

Une chambre à soi, Virginia Woolf

Romancière anglaise traditionnellement qualifiée de « mélancolique », Virginia Woolf est aussi connue pour son court essai Une chambre à soi (A room of one’s own en version originale) portant sur le rapport des femmes à l’écriture dans l’histoire de la littérature. Publié en 1929, il est fondé sur des conférences données par l’écrivaine dans deux collèges pour femmes de l’Université de Cambridge. Une chambre à soi est considérée comme une œuvre majeure de la pensée féministe. Le titre renvoie à la principale thèse de Woolf sur ce sujet : pour écrire, une femme doit disposer d’une pièce à part – ce qui était rare dans l’Angleterre de l’époque – et d’une rente, synonyme d’indépendance matérielle.

Le livre est disponible ici en anglais.

Comme j’ai lu cet essai il y a plusieurs mois, je me suis appuyée sur ce site pour le résumé par chapitre.

Chapitre 1 – narratrice et thèse principale de l’essai

« Les femmes et l’écriture de fiction », un vaste sujet presque jamais abordé au moment où Woolf donne ses conférences. C’est pourquoi elle commence par avertir le lecteur de son incapacité à couvrir l’ensemble de la problématique, notamment  par manque de documentation. La narratrice s’appelle Mary Beton, Mary Beton, Mary Seton, Mary Carmichael ou n’importe quel autre nom…Toutes apparaissent dans une chanson populaire écossaise du XVIe siècle intitulée Mary Hamilton, soit une dame d’honneur de Marie Stuart, exécutée pour avoir tué l’enfant qu’elle a eu avec le roi. Or en adoptant une telle voix, Woolf établit un rapprochement entre une femme pendue pour infanticide – et donc par rejet de la fonction maternelle – et l’écrivaine, avec une position forcément marginale et condamnable par la société. Cette narratrice fictive rend la réflexion plus incarnée qu’un essai classique. Pour exposer celle-ci, Mary parle de son « cheminement de pensée (train of thought) », une technique qui rappelle le « courant de conscience » de la littérature moderniste. Woolf reprend d’ailleurs cette écriture dans La Promenade au phare, laquelle consiste à reprendre dans la narration les pensées en cours, souvent incohérentes et interrompues, d’un personnage. C’est justement cette présentation très déroutante pour un essai qui m’a gênée. Woolf, à cause de cette narratrice promeneuse, passe du coq à l’âne…avant de revenir au coq !

Ce premier chapitre pose l’absence d’instruction des femmes comme principal obstacle à l’écriture de fiction. Une simple promenade autour de l’Université suffit à constater que les femmes sont exclues des lieux d’érudition (église, bibliothèque) ou qu’elles se voient offrir un confort de second rang. Détournant l’attention de la narratrice, le chat sans queue qu’elle aperçoit en est pourtant le symbole : une présence impromptue, une non-appartenance pour cause de tare. La promenade physique et intellectuelle se poursuit avec un repas qu’elle prend au collège pour femmes de Fernham où elle intervient pour tenir sa conférence. Le dîner est médiocre, par opposition au succulent menu et aux bons vins servis à l’université, financée par les hommes pour les hommes. Or la nourriture bas de gamme servie aux jeunes filles n’est pas vraiment propice à la réflexion et aux conversations de qualité. Mais comment en vouloir à nos mères et grands-mères de ne pas avoir suffisamment investi dans les institutions pour filles alors qu’elles devaient se consacrer au foyer et qu’elles ont le droit de disposer de l’argent qu’elles gagnent depuis seulement 48 ans ? Cette réalité vient corroborer la principale thèse de l’essai : les femmes ont besoin d’argent et d’une chambre à soi – tant les distractions arrivent facilement – pour écrire.

Chapitre 2 – la femme comme miroir flatteur de l’homme

Pour répondre aux questions posées sur les différences de rang entre les hommes et les femmes, le manque de moyens financiers de celles-ci et l’obstacle pour la créativité qu’il représente, Mary se rend au British Museum de Londres. Elle constate que les nombreux livres sur les femmes ont presque exclusivement été écrits par des hommes. À l’inverse, les livres écrits par des femmes sur les hommes sont rares. Pourquoi ? La narratrice dresse un portrait-robot de ces auteurs masculins : universitaire, laid et surtout en colère. Or sa colère déteint sur Mary qui réalise alors le glissement opéré sur elle en tant que lectrice : une prose guidée agressive fait porter l’attention non pas sur les arguments avancés, mais sur la personne qui les a jetés sur papier. La narratrice finit donc par reposer ces livres peu rationnels et inutiles pour sa recherche.

À la pause déjeuner, elle ouvre un journal et fait le constat d’une société totalement patriarcale. Les hommes détiennent l’argent et le pouvoir. Mais alors pourquoi sont-ils en colère contre les femmes ? Est-par crainte de perdre leur position ? Ainsi l’affirmation véhémente de l’infériorité des femmes leur permettrait de se persuader de leur propre supériorité. D’après la narratrice, les hommes deviennent d’autant plus irascibles si ce « miroir grossissant » se met à les critiquer, ébranlant ainsi leur supériorité toute relative. Mais cette quête du pouvoir agressive de l’univers masculin entraîne les pires conséquences : la guerre – la narratrice évoque avec nostalgie la musicalité des conversations d’avant-guerre – mais aussi l’absence de liberté de pensée. En effet, la nécessité (ressentie) d’abaisser l’autre sexe pour gagner en confiance en soi les aliène dans une pensée biaisée et les empêche de parler des femmes avec du recul et de façon rationnelle.

Au moment de payer son repas, Mary réalise tout ce qu’elle doit à la rente laissée par sa tante et place l’argent au-dessus du droit de vote des femmes. Cette rente lui évite de travailler et donc de s’avilir – ce qui engendre frustration et haine – mais aussi de dépendre d’un homme. Le confort matériel lui procure avant tout la liberté de « penser les choses en elles-mêmes » et d’aller vers une sorte de pureté intellectuelle, une clarté de réflexion à l’opposé du professeur-type en colère car enfermé dans ses contraintes et préjugés de mâle. Cette notion de pureté est également à rapprocher de la narratrice, qui n’est ni Woolf, ni Mary Hamilton, mais n’importe quelle femme libre, l’idée d’une femme libre, en opposition avec la société patriarcale.

 

Chapitre 3 – la condition de la femme au XVIe siècle, obstacle à l’incandescence du génie

La narratrice ne trouvant pas d’explication à la pauvreté des femmes vis-à-vis des hommes, elle se tourne vers le passé et examine l’ère élisabéthaine. En se demandant pourquoi l’époque du grand Shakespeare n’a fait éclore aucune femme écrivain, elle explique cette lacune par les conditions de vie. En effet, les femmes n’avaient que très peu de droits malgré leur forte personnalité. Par ailleurs, il n’y avait pas de classe moyenne.

Elle se souvient alors d’un évêque déclarant qu’aucune femme ne pouvait égaler le talent de Shakespeare. S’en suit alors un passage emblématique d’Une chambre à soi où Mary retrace le parcours imaginaire de Judith, la sœur hypothétique de William et aussi douée que son frère. Pour commencer, Judith n’aurait pas pu aller à l’école et ses parents l’auraient empêchée d’étudier à la maison. Mariée de force à l’adolescence, elle aurait fui à Londres pour tenter sa chance. Arrivée devant les théâtres de la capitale, personne ne lui aurait laissé tenter sa chance, contrairement à son frère. Engrossée par l’un de ces hommes de théâtre, elle aurait fini par se donner la mort.

Par conséquent, si des génies féminins comparables à celui de Shakespeare vivaient sous le règne d’Élisabeth Ière, il n’en resterait aucune preuve car ils n’auraient jamais pu être publiés sous un nom de femme.

Mais quel est le terreau de la créativité ? Construire une œuvre de fiction est un travail des plus ardus, et personne ne vous attend. Or l’intimité et les moyens financiers étaient encore plus rares à cette époque pour les femmes, et le monde était plus hostile qu’indifférent vis-à-vis de leur créativité. N’importe quel embryon d’écrivaine en serait découragé, tôt ou tard, car le génie s’en remet trop à l’opinion des autres. Et ces autres, ce sont là encore les hommes et leur fameux besoin de rabaisser la femme pour leur propre ego. Selon la narratrice, l’idéal de l’auteur doit se rapprocher de Shakespeare, un esprit incandescent – on en revient à la notion de clarté et de lumière comme idéal de la pensée – débarrassé des obstacles extérieurs. On ignore beaucoup des opinions et états d’âme du dramaturge car son œuvre ne rend pas compte de ces derniers, démontrant la liberté totale de pensée de l’artiste.

Woolf développe par là une théorie de l’écriture comme la conséquence d’une pensée claire et lumineuse (ou « incandescente ») débarrassée de toute passion, contrairement à la littérature contestataire. Ainsi elle adopte une position – et le choix de la narratrice et du « cheminement de pensée » vont dans ce sens – à l’opposé des féministes de son époque qui revendiquent la contestation pour s’élever contre l’oppression du patriarcat.

Chapitre 4 – les auteures de fiction du XVIe au XIXe et l’intégrité des œuvres

La narratrice repense à ces génies féminins au souffle créatif étouffé sous l’ère élisabéthaine. Elle cite par exemple la poétesse Lady Winchilsea dont les textes sont gâchés par la haine et le ressentiment envers les hommes. Puis Mary s’intéresse à une autre noble de cette époque : la duchesse Margaret de Newcastle. Même constat. Son œuvre fait surtout état des injustices dont souffre l’auteur. D’après Mary, elle aurait été une bien meilleure poétesse si elle avait vécu à la même époque que Woolf. Quant à Dorothy Osborne, ses lettres trahissent un manque de confiance en elle en tant qu’écrivaine.

Au XVIIe siècle, Aphra Behn marque un tournant au milieu de ces femmes aliénées par leur condition. Membre de la classe moyenne, elle a dû gagner sa vie elle-même suite à la mort de son mari. Elle fait preuve à travers ses écrits d’une véritable liberté de pensée et a sans doute inspiré bien des écrivaines de la classe moyenne du XVIIIe siècle qui sont également parvenues à vivre de leur plume.

Au XIXe siècle, une différence frappante apparaît : les trois génies féminins – George Eliot, Jane Austen, Emily et Charlotte Brontë – excellent dans le roman et non plus dans la poésie comme leurs rares ancêtres. Or c’est un paradoxe pour la narratrice car leur appartenance à la classe moyenne et le manque d’intimité qui en découle aurait dû les faire pencher vers la poésie ou le théâtre, des genres qui demandent moins de concentration. Mais si l’œuvre de Jane Austen ne révèle aucun problème d’intimité ni de ressentiment lié à son sexe, on décèle une certaine haine chez Charlotte Brontë qui dénature son génie.

Élargissant la réflexion sur la réception d’un roman auprès de lecteurs, Mary estime que l’ « intégrité », définie par la sincérité, permet d’atteindre un caractère universel. Et c’est justement ce qui manque à l’œuvre de Charlotte. Elle comporte trop de colère et de crainte, ce qui engendre une certaine « ignorance », au détriment de l’intégrité.

Réflexion très pertinente de Woolf, les valeurs masculines traditionnelles présentes dans les romans – comme la guerre – sont toujours valorisées par rapport à leurs pendants féminins. Ainsi les écrivaines ont souvent dû modifier leurs récits pour correspondre à cette norme, une déviation qui a forcément eu un impact sur le résultat final. L’intégrité d’Austen et d’Emily Brontë force d’autant plus l’admiration.

Mais le plus difficile pour ses grandes écrivaines anglaises a sans doute été le manque de modèles féminins. D’après la narratrice, l’enseignement tiré des écrits masculins était par définition insuffisant compte tenu du gouffre entre les esprits des deux sexes. C’est pourquoi les écrivaines ont choisi le roman, forme d’expression littéraire plus souple et donc plus à même d’intégrer la créativité de leur style par rapport à celui des hommes qui les précédaient. Peut-être les auteures à venir inventeront un nouveau genre pour exprimer leur poésie. Une chose est sure, elles doivent trouver leur propre voie en ignorent les injonctions à « coller » aux valeurs masculines considérées supérieurs, mais surtout en trouvant leur propre voix, adaptée à leur intelligence de femme, certes égale à, mais différente de celle des hommes.

Chapitre 5 – Life’s Adventure, or some such title de Mary Carmichael et les personnages féminins en littérature

En regardant les rayons de livres contemporains, la narratrice constate les progrès réalisés. Bon nombre d’ouvrages traitant de sujets multiples ont été écrits par des femmes, ce qui aurait été inimaginable à seulement une génération près. Elle dissèque alors un premier roman, Life’s Adventure, or some such title, de Mary Carmichael.

La prose est en en dents de scie ; peut-être une volonté de Carmichael de surprendre le lecteur en se démarquant du style féminin réputé « fleuri » ? Ainsi le roman comprend une phrase inhabituelle – « Chloé aimait bien Olivia » – puisqu’elle parle de l’amitié entre deux femmes. Jusqu’ici, la littérature posait toujours les femmes en relation avec les hommes. D’après la narratrice, l’amour n’est pas au centre de la vie des femmes, mais l’a toujours été dans celle des personnages féminins fictifs. D’où les archétypes caricaturaux car antipodiques de la littérature : la femme est soit bonne et belle, soit méchante et sans vertu. Il a fallu attendre le XIXe siècle pour que les portraits se complexifient, mais l’ignorance de chaque sexe vis-à-vis de l’autre demeure.

La narratrice poursuit sa lecture et apprend que Chloé et Olivia partagent un laboratoire. Elle pense que Carmichael a vraiment du génie pour avoir renversé la perception historique des femmes en littérature. En lisant une autre scène avec les deux femmes, elle y voit une « vision encore inédite depuis que le monde existe ». Mais en louant à ce point cette écrivaine pour son portrait novateur et plus réaliste des femmes, elle trahit son propre objectif : ne pas tomber dans l’éloge de son propre sexe. Elle reconnaît alors le génie de certains grands hommes qui ont marqué l’histoire, même s’ils ont sans doute été inspirés et stimulés par des femmes.

Or pour en revenir à une idée abordée au Chapitre 4, la créativité des hommes diffère de celle des femmes. La littérature s’en trouve enrichie.

Quant à Charmichael, Mary espère que cette observatrice persistera dans ses portraits et ira jusqu’à dépeindre des filles de petite vertu avec plus de fidélité que les hommes l’ont fait par le passé. À noter la métaphore sexuelle dans l’analyse de ce roman. En reprenant l’image de la lumière du génie littéraire qui éclaire la femme si stéréotypée et finalement ignorée par les hommes, elle compare l’exploration de ces personnages féminins obscurs à celle des organes génitaux féminins, « ces caves sinueuses que l’on pénètre avec une bougie en regardant de bas en haut sans savoir où l’on met les pieds ». Elle craint toutefois que Charmichael ne parvienne pas à traiter ces sujets en toute liberté, sans une inhibition de femme et surtout sans colère envers les hommes.

D’un autre côté et puisqu’on manque souvent de recul sur soi-même, qui de mieux qu’une femme pour décrire les hommes ? Mais toujours en poursuivant sa lecture, la narratrice revient sur son jugement : Charmichael n’a pas forcément de génie en elle, elle n’est qu’une femme intelligente. Elle sera meilleure écrivaine dans quelques décennies, quand la liberté de pensée des femmes sera totale et surtout quand elle disposera d’un revenu et d’une chambre à soi.

 

Chapitre 6 – Esprit androgyne et conclusion de Woolf sur l’écriture de fiction par des femmes

En repensant à l’indifférence générale de la masse pour la littérature, la narratrice observe un homme et une femme monter dans un taxi dans une parfaite unité. Et si ces prétendues différences d’esprit entre hommes et femmes étaient fausses ? Et qu’est-ce que « l’unité de l’esprit » signifie puisque celui-ci change sans arrêt d’objet. L’unité des deux jeunes gens dans le taxi provient certainement des parties féminines et masculines que contient l’esprit. Tout ne serait qu’une question d’harmonie entre ces deux pôles.

Le poète Samuel Taylor Coleridge a justement théorisé cette fusion en affirmant qu’un grand esprit était « androgyne ». L’esprit androgyne « transmet de l’émotion sans entrave. Il est naturellement créatif, incandescent et entier ». En un mot : Shakespeare. La narratrice a d’ailleurs plus de mal à trouver un exemple parmi ses contemporains, la campagne pour le droit de vote des femmes ayant retranché les hommes dans la défense de leur propre sexe.

En lisant le nouveau roman d’un écrivain reconnu, elle découvre un style assuré et limpide, et donc un esprit libre en apparence. Mais elle décèle rapidement une opposition à l’égalité des sexes par affirmation de la supériorité du sien. Ainsi un esprit trop enfermé dans un sexe ou dans l’autre, le contraire de la liberté totale de l’androgynie, empêche la « fécondité » de l’écriture.

Woolf parle en son nom et anticipe deux critiques portées à la narratrice. Tout d’abord, elle n’a pas parlé des mérites respectifs des deux sexes en littérature car elle juge la comparaison impossible et inutile pour la démonstration. Ensuite, le public peut trouver sa thèse trop matérialiste, l’esprit étant tout de même capable de dépasser la pauvreté et le manque d’intimité. Or l’origine des trois plus grands poètes du XVIIIe siècle prouve le contraire. Tous sauf Keats provenaient d’un milieu favorisé et ont bénéficié d’une éducation prestigieuse. Woolf insiste : sans confort matériel, pas de liberté intellectuelle et donc pas de grands vers. C’est pourquoi les femmes, pauvres depuis toujours, n’ont pas encore écrit de sublime poésie.

Mais l’écriture de fiction par les femmes est fondamentale. En tant que lectrice, Woolf a été déçue par l’écriture masculine qui domine dans tous les genres. Elle pense aussi que de bons écrivains intimement liés à la réalité – et on revient à cette notion de meilleurs connaissance et portrait d’un sexe par un écrivain du même sexe – ne peuvent qu’améliorer la perception de la réalité chez les lecteurs. Elle invite d’ailleurs son public à « penser les choses en elles-mêmes ».

Mais le chemin est long pour la libération matérielle et donc intellectuelle des femmes. Malgré les avancées au cours des siècles derniers, chaque femme possède en elle une Judith Shakespeare qui, pour ressusciter, n’a besoin que d’une chambre pour écrire et d’argent pour être libre.